SuperNatural eleştirisi / Sezon 1 Bölüm 1-3

 Supernatural Dizi eleştirisi

Supernatural dizisinin özellikle ilk 5 sezondan sonra, basit bir "şehir efsanesi ve canavar avlama" dizisi olmaktan tamamen çıkıp rotasını doğrudan teolojik bir hesaplaşmaya çevirmesi, benim için izlemesi zor ve rahatsız edici bir durum. Tanrı'nın insanlaştırılması, acizleştirilmesi ve öldürülmesi gibi bir durumu açıkçası ben kabul edemiyorum. Bu tanrı teması Hristiyan -Hristiyan olmasam da- inancı dışında mitlere, efsanelere dayalı bir karakter olsa bu kadar rahatsız etmez. Çünkü o hikayelerin sadece birer eski kültürlerin efsaneleri olduğunu biliyoruz.

Melekler; dizide bencil, kibirli, askeri birer bürokrat veya güç sevdalısı diktatörler olarak yansıtılıyor. Tanrı'ya Chuck gibi bir isim veriliyor ve tanrı figürü evreni yaratıp kenara çekilen, insanları ve melekleri kendi yazdığı bir hikayenin piyonları olarak gören, bencil, narsist ve hatta "kötü adam" (villain) kıvamında bir yazara dönüştürülüyor.

Amerikan sinema ve televizyon sektörünün, mitolojileri ve dinleri işlerken onları hep "insanlaştırma" eğilimi; bir şeyi tam olarak anlayabilmek veya onunla savaşabilmek için ona etten kemikten bir beden, insani zaaflar (öfke, kıskançlık, kibir) vermelerini Supernatural senaristleri uç noktaya taşıyor. Şeytanı (Lucifer) bir "baba-oğul travması" yaşayan ergen bir çocuk gibi yansıtırken, Tanrı’yı da eseri beğenilmeyince sinir krizi geçiren bir sanatçı gibi gösteriyorlar. Bu durum hikayeyi Sam ve Dean için "savaşılabilir" kılsa da, izleyici için kurgunun ciddiyetini ve saygınlığını sarsan, izlemesi rahatsızlık veren bir boyuta ulaştırıyor.

Dizinin ana felsefesi : "Yukarıdakiler veya aşağıdakiler ne planlarsa planlasın, insanın özgür iradesi ve aile bağı her şeyden üstündür." mesajını verebilmek için Sam ve Dean’i o kadar büyütüyorlar ki, kozmik bir yaratıcıya veya başmeleklere karşı iki ölümlünün "Ben senin planını bozuyorum" diyerek kafa tutması ve bunda başarılı olması, kurgusal evrendeki güç dengesini tamamen absürd bir noktaya taşıyor. Bir noktadan sonra hikaye, "insanın özgürlüğü" temasından çıkıp, "her şeye meydan okuyan kibirli bir başkaldırıya" dönüşmüş

Dizinin canavarları avladığı dönemdeki gotik, gizemli ve mütevazı havası bittikten sonra başlayan bu "Teolojik Kurtlar Vadisi" konsepti, hikayeyi çok büyük bir felsefi ve inançsal gri alana itmiş. Bu tarz konuların bu kadar fütursuzca, saygısızca veya hafifletilerek işlenmesi, kurgu olduğunu biliyor olsam dahi diziyi izleyen ve izleyecek olan gençlerde özellikle zamanımızda dini değerlerinden uzaklaşan gençlerimiz için bir  kutsala karşı bir duyarsızlaşma yaratıyor ve inanç değerlerini sorgulatmak yerine, onları tamamen değersizleştiren tehlikeli bir algı eşiği oluşturuyor.

bu arada dizinin konusu bana yıllar önce gördüğüm bir mangayı anımsattı. Angel Sanctuary. Mangayı okumadığım için ne kadar benzerlik taşıyor bilmiyorum. Onda da 2 kardeş meleklerin reenkarnasyonlarıydı. Erkek kardeş ve kız kardeşine duyduğu yasak aşk, Supernatural'da Sam ve Dean ruh eşi olmaları. Erkek kardeş kız kardeşinin kaybolduğunu öğreniyor ve sonra bir zamanlar diğer meleklere isyan eden ve sonsuza dek yeniden doğmakla cezalandırılan, her hayatı bir öncekinden daha sefil olan melek Alexiel'in reenkarnasyonu olduğunu öğreniyor. Kendini etrafındaki güçler içindeki meleğin ruhunu yeniden canlandırmaya çalışırken, kız kardeşini bulma ve hayatta kalma mücadelesinin içinde bulur. Meleklerin cenneti ele geçirmek için yaptıkları savaş vardı sanırım.

 

1 Sezon / 1. bölüm - Pilot

Özet: Sam ve Dean Winchester'ın anneleri Mary çocukken şiddetli ve açıklanamayan bir şekilde ölmüştür. Bu olay, babaları John Winchester'ı annelerini öldüren yaratığı bulmak için onlara avcılık becerileri öğretmeye yöneltir. 22 yıl sonra, Stanford Üniversitesi'nde okurken, Sam, babalarının kayıp olduğunu söylemeye gelen Dean tarafından paranormal dünyaya geri dönmeye zorlanır. İkili, babalarını bulmak için Kaliforniya'daki Jericho'ya gider, ancak hayalet bir Beyaz Kadın'ın -çocuklarını boğarak öldüren ve ardından intihar eden bir kadının ruhu- erkek kurbanlar aldığını keşfederler. Araştırma yaparlarken Dean federal ajan kılığına girmekten tutuklanır. Gözaltından kaçmayı başarır ve kardeşini intikamcı ruhtan kurtarır. Beyaz Kadın, çocuklarının ruhları tarafından yok edilir. Sam daha sonra eve döner ancak kız arkadaşı Jessica'yı tavana çivilenmiş halde bulur. Ardından, annesinin öldürüldüğü gibi doğaüstü bir şekilde öldürülmesini izlemek zorunda kalır. Jessica'nın ölümü, onu Dean ile birlikte avcılık hayatına geri dönmeye iter.

Evdeki Yangın Sahnesi ve Karakter Davranışları

Mary, Sam'in odasında kocasının arkasını gördüğünü sanıp aşağı iniyor. John’u televizyon karşısında uyurken görünce yukarı koşmaya başlıyor. İnsan böyle bir panik anında yukarı koşarken avazı çıktığı kadar kocasının adını bağırıp onu uyandırmaya çalışmaz mı? Mary bunu yapmak yerine sessizce yukarı koşuyor.

Mary çığlık attığında John neden doğrudan Sam’in odasına koşuyor? Üstelik Mary odaya girdiğinde kapı açıkken, John geldiğinde kapı kapanmış. John odaya girip hiçbir şey göremeyince, diğer odaları kontrol etmek yerine neden sakince bebeği kontrol ediyor? İlk refleksinin can havliyle çığlık atan karısını aramak olması gerekirdi.



Tavandan yatağa kan damladığında John yukarı bakıyor. Ancak Mary’nin bedeninin beşiğin tam üzerinde değil, odanın ortasında, beşikten uzak bir noktada olması gerekirdi. John’un tam yukarıya değil, odanın diğer tarafına doğru bakması gerekirdi. Ayrıca tüm bu gürültü patırtı, çığlıklar ve sarsıntı arasında koca odada bebeğin gıkı bile çıkmıyor, ciğerleri patlayana kadar ağlaması gerekirdi.

Ampul Mü, Avize Mi?: Bu arada, evde ışıklar kırpışmaya başladığında normal bir insan koruyucu avize kapağını mı, doğrudan ampulün kendisini sıkılamaya veya kontrol etmeye çalışır?



Ortalıkta Olmayan Ambulans ve Sosyal Hizmetler: Yangından sonra aile arabanın üzerinde oturuyor. Çevrede onlarca insan var ama hiç kimse şoktaki bu aileyle ilgilenmiyor, sağlık kontrolü yapmıyor. Küçük Dean şokta olabilir ama annesini hiç sormayacak kadar da tepkisiz. Bebek Sam ise hâlâ ağlamıyor.

Zaman Atlaması

Gelecekteki sahneye geçtiğimizde Sam ve kız arkadaşı Jessica’yı uyurken görüyoruz. Tabii ki klasik Hollywood klişesi: Sam tişört ve eşofmanla yorganın altındayken, Jessica üstü açık bir şekilde mini şort ve crop-top ile uyuyor. Erkekler kadınlardan daha çok mu üşüyor? Ayrıca pilot bölüm olmasının günahı diyelim ama Sam ve Jessica arasındaki ilişki inanılmaz yapay duruyor. Jessica rolüne hiç girmemiş, bakışları bile fazlasıyla kasıntı.

Sam, Dean’e babalarının onun tek başına avlanmasına izin verip vermediğini soruyor. Hemen ardından, hayatta olup olmadığını bile bilmedikleri babalarının peşinden tek başına gidebileceğini söylüyor. John’un Dean’e bıraktığı "Hepimiz tehlikedeyiz, git ve kontrol et" mesajı da baştan aşağı anlamsız.

İlk vakamız olan "Beyazlı Kadın" (Woman in White) için yola çıkıyorlar. Benzincide ön koltuktaki Sam, arka koltuktaki Dean’e herkesin duyabileceği şekilde ulu orta sahte kredi kartı dolandırıcılıklarından bahsediyor. Bu kadar gizli bir işi milletin içinde mi tartışıyorsunuz?

Araba sahnesindeki o kadar kan nereye gitti? Hayalet cinayetten sonra camları silip ortalığı mı temizledi?

Yıllardır avcılık yapmayan, paslanmış Sam köprüden düşmeyip tutunmayı başarırken; aktif olarak avlanan Dean aşağı düşüyor. Bir önceki sahnede köprüden aşağı atlayış şekilleri düşünüldüğünde, Sam’in köprü kenarına öylece tutunabilmesi pek mümkün değil.

Hayaletin Sam'i sadakatsizliğe zorlama fikri işe yarıyor mu? Dean bir anda inanılmaz hızlı bir şekilde evin adresini, o yabancı yerdeki arabayı ve evin nerede olduğunu eliyle koymuş gibi buluyor. Ayrıca köprüye neden gitmiyor da doğrudan eve geliyor? Hayalet herkesi köprüde öldürürken Sam'i neden evde öldürmeye kalkıyor ve kadının eski evde gömülü olmasına rağmen Dean'in önce kardeşini kurtarmaya gideceğini düşünürsek cinayetlerin işlendiği köprü ilk seçeneği olmalı. Sam'in hayalet tarafından ele geçirilişinin yanında Dean'in o esnada ne yaptığı gösterilmemesi ve boşlukta bırakılması nasıl yapacaklarını bilemedikleri için mi? Dean'in kurtarmaya yetişmesi ile zaman uyumu sağlayamayacakları için mi?

Eve Dönüş ve Jess'in Ölümü

Polisler olduğu ortamda Sam ulu orta bagajı açıp silah dolduruyor. Sam'i tanıyan birileri olmalı, polisler kimseyi sorgulamıyor vs... Dean apartmana geri döndüğünde arabası neden apartmanın önünde değil de uzakta? Arkadan gizlice girecekse bile arabayı arkaya bırakması gerekirdi, mantıksızca uzağa park etmiş.

"Woman in White" (Beyazlı Kadın) Kültürel ve Sinematik Referansları

Diğer bölümlerde de görüleceği üzere eski korku ve gerilim filmlerine de konu olmuş pek çok olayı dizinin özellikle ilk sezonunda işlediği görülüyor. 

Bu bölümde işlenen Woman in White figürü, dünya genelinde (özellikle Meksika ve Latin Amerika'da) "La Llorona" (Ağlayan Kadın) veya "Vanishing Hitchhiker" (Kaybolan Otostopçu) olarak bilinen çok ünlü bir şehir efsanesidir.  Efsaneye göre bu kadınlar hayattayken kocaları tarafından aldatılır, bir cinnet anında çocuklarını nehirde boğar ve ardından intihar ederler. Supernatural pilot bölümünde bu köklü mitolojiyi modern bir Amerikan kasabasına entegre ederek diziye klasik bir "şehir efsanesi" başlangıcı yapmıştır.

Wilkie Collins'in "The Woman in White" Romanı ve Uyarlamaları (1859 - Günümüz): Edebiyattaki en ünlü "Beyazlı Kadın" eseridir. Gotik bir gizem hikayesidir. Sinema ve televizyona defalarca uyarlanmıştır (1948 yapımı Hollywood filmi ve BBC'nin 1997 ile 2018 yıllarında çektiği mini diziler en bilinenleridir). Ancak buradaki kadın bir hayalet değil, akıl hastanesinden kaçan gizemli bir kadındır.

Lady in White (1988): Başrolünde Lukas Haas'ın oynadığı bu doğaüstü korku filminde, küçük bir çocuk okulun tavan arasında kilitli kaldığında beyazlar içinde bir kadın hayaleti görür. Bu hayalet, tıpkı efsanelerdeki gibi köprülerde ve ormanlarda öldürülen kızını aramaktadır. Supernatural'ın pilot bölümündeki atmosfere en yakın sinema referanslarından biridir.

Ringu / The Ring (Halka - 1998/2002): Japon korku sinemasından uyarlanan bu kült filmdeki Sadako (veya Amerikan versiyonundaki Samara), uzun siyah saçları ve üzerindeki beyaz entesisiyle aslında Asya kültüründeki "Beyazlı Kadın" (Yūrei) inancının en popüler sinematik yansımasıdır.

Dizi Evrenindeki Sonraki Yansımaları (The Curse of La Llorona - 2019): Supernatural'dan yıllar sonra, The Conjuring (Korku Seansı) evrenine dahil edilen bu film, tam olarak Sam ve Dean'in pilot bölümde avladığı mitolojiyi (çocuklarını boğup intihar eden ve sadakatsiz erkekleri/çocukları avlayan yaslı anne figürünü) beyaz perdeye taşımıştır.

1.Bölümdeki Göndermeler:

1. The X-Files (Gizli Dosyalar) Göndermesi: Dizinin felsefesini ve ilerideki tarzını belirleyen en ikonik diyaloglardan biri bu bölümde yer alır. Sam ve Dean, FBI kılığına girip yerel polisle konuşmaya gittiklerinde polisin onlara inanmadığını ve şüphelendiğini görürler. Dean arkasını döndüğünde polise hitaben: "Sanki bize 'X-Files' muamelesi yapıyor." der. Ayrıca ayrılırken gelen gerçek ajanlara X-Files dizisindeki ajanların adları Mulder ve Scully diye hitap eder.

2. Klasik Rock Grupları ve Sahte Kimlikler: Kardeşlerin sahte kimlik kullanma geleneği daha ilk sahneden rock müzik dünyasına selam çakarak başlar. Dean, polise kendini tanıtırken Ajan Ted Nugent ismini kullanır. Ted Nugent, 70'li yılların dünyaca ünlü Amerikalı hard rock gitaristi ve vokalistidir. Ayrıca arabada Sam, Dean'in kaset koleksiyonunu karıştırırken Metallica, Motörhead ve Led Zeppelin kasetlerini görür ve "Mullet rock mı dinliyorsun hâlâ?" diyerek 80'lerin o meşhur arkası uzun saç (mullet) kesimine ve o dönemin rock kültürüne takılır.

3. The Ring (Halka) ve Korku Klişeleri: İlk vaka olan "Beyazlı Kadın", otostop çekip erkekleri arabaya aldığında arabadaki radyodan aniden yüksek sesli cızırtılar ve tuhaf sesler yükselir. Bu sahne, özellikle 2002 Amerikan yapımı The Ring (Halka) filmindeki televizyon ve elektronik aletlerin hayalet yaklaştığında bozulması efektlerine ve genel J-Horror (Japon korku) sineması estetiğine bir göndermedir.

1 Sezon / 2. bölüm - Wendigo

Bölüm özeti:Jessica'nın ölümünün soruşturmasında sonuç alamayan kardeşler, babalarının günlüğünde buldukları talimatları izleyerek Colorado, Lost Creek'teki Blackwater Ridge'e giderler. Park bekçisi kılığına girerek, Haley adlı genç bir kadın ve küçük kardeşi Ben'e , kamp gezisi sırasında kaybolan kardeşleri Tommy'yi  aramalarında yardımcı olurlar. Ormanda harap olmuş bir kamp alanını bulurlar. Ormanın içinden gelen yardım çağrısını araştırdıktan sonra kamp alanına geri dönerler ve tüm ekipmanlarının çalındığını keşfederler. Sam ve Dean kısa süre sonra Tommy'nin 1936'dan beri ormanları terörize eden bir wendigo tarafından kaçırıldığını anlarlar. Arama sırasında Haley ve Dean yaratık tarafından kaçırılır, ancak Sam ve Ben onları bir madene kadar takip etmeyi başarırlar. Dean, Haley ve Tommy kurtarıldıktan sonra, bir işaret fişeği tabancasıyla wendigoyu öldürürler.

Diziye geçmeden önce bölüm canavarımız Wendigo'dan bahsedelim. Wendigo, tamamen gerçek Kuzey Amerika Yerlisi (özellikle Algonkin halkları) mitolojisine dayanır.

Kökeni ve Doğuşu: Yamyamlık Laneti: Efsaneye göre Wendigo, başlangıçta bir canavar değil, sıradan bir insandır. Kuzey Amerika’nın çetin, dondurucu kışlarında ormanda veya dağda mahsur kalan, açlıktan ölmek üzere olan bir insan, hayatta kalabilmek için insan eti yediğinde (yamyamlık yaptığında) Wendigo’ya dönüşür.

Yerli inanışında insan eti yemek, ruhun tamamen yozlaşmasına ve geri dönüşü olmayan kötü bir iblis tarafından ele geçirilmesine yol açar. Dönüşüm gerçekleştikten sonra bu varlık, insanlığını tamamen kaybeder ve sadece insan etine açlık duyan bir canavara dönüşür.

Fiziksel Özellikleri ve Sembolizmi: Popüler kültürde ve modern çizimlerde Wendigo genellikle geyik boynuzlu, yarı insan yarı hayvan bir yaratık olarak tasvir edilse de, orijinal Yerli efsanelerindeki tarifi çok daha ürkütücüdür:

- Doymak Bilmeyen Bir Açlık: Wendigo, aşırı derecede zayıf, kemikleri derisine batmış, adeta iskelet gibi bir görünüme sahiptir. Dudakları yoktur veya kendi etini yemekten aşırı yıpranmıştır. En korkunç özelliği ise ne kadar çok insan yerse, o kadar büyür. Büyüdükçe açlığı da katlanır; bu yüzden asla doymaz.

- Açgözlülüğün Sembolü: Yerli kabileleri bu efsaneyi sadece korkutucu bir hikaye olarak anlatmazdı. Wendigo; bencilliğin, açgözlülüğün, kabile bağlarını koparmanın ve doğaya karşı gelmenin bir sembolüydü. Kabile üyelerine "Asla sadece kendinizi düşünmeyin, yoksa Wendigo'ya dönüşürsünüz" mesajı verilirdi.

Avlanma Yöntemleri ve Güçleri: Wendigo sıradan bir yırtıcı değildir, doğaüstü yetenekleri vardır:

- Ses Taklidi: En tehlikeli gücü, avlayacağı insanların sevdiklerinin sesini taklit edebilmesidir. Ormanın derinliklerinden gelen "Yardım edin!" çığlıkları aslında kurbanı tuzağa çekmek için Wendigo'nun yaptığı bir hiledir.

- Kusursuz Avcı: İnsanüstü bir hıza, güce ve koku alma duyusuna sahiptir. Kış fırtınalarını, dondurucu soğuğu kontrol edebildiğine veya fırtınanın kendisi olduğuna inanılır.

Öne çıkan Wendigo filmleri:

Antlers (Açgözlü - 2021): Son yıllarda Wendigo mitolojisini hem görsel hem de tematik olarak en sadık şekilde işleyen filmin yapımcılığını ünlü yönetmen Guillermo del Toro’nun üstlendiği hikaye Oregon'da küçük bir kasabada geçiyor. Bir öğretmen, içine kapanık bir öğrencisinin evinde çok karanlık ve doğaüstü bir sır sakladığını fark eder. Film, mitolojinin özündeki "açgözlülük ve doğayı sömürme" mesajını modern dünya dertleriyle (bağımlılık, yoksulluk) harmanlıyor. 

Ravenous (Karanlık Güç - 1999): Wendigo’nun popüler kültürdeki en özgün ve kült kabul edilen uyarlamalarından biri. 19. yüzyılda, Amerika-Meksika savaşı döneminde ücra bir askeri karakolda geçer. Karakola sığınan gizemli bir yabancı, dağda mahsur kalan kafilelerinin açlıktan birbirini yediğini anlatır. Film, canavarın kendisini göstermek yerine, "insan eti yiyerek onun gücünü ve ruhunu ele geçirme" yani *Wendigo psikozunu* psikolojik gerilim ve kara mizahla işler. 

The Ritual (Ritüel - 2017): Bu filmdeki canavar tam olarak bir Kuzey Amerika Wendigo'su değil, İskandinav mitolojisinden bir varlıktır (Loki'nin soyundan gelen bir yaratık). Ancak filmin atmosferi, karakterlerin ormanda kapana kısılması, sevdiklerinin seslerini ve halüsinasyonlarını duymaları (tıpkı Wendigo’nun ses takliti yeteneği gibi) tamamen bir Wendigo hikayesi kafasında ilerler. 

Wendigo (2001):  Bağımsız korku sinemasının önemli yönetmenlerinden Larry Fessenden’ın çektiği bu film, efsaneyi daha çok psikolojik ve metaforik bir boyutta ele alır. Şehirli bir ailenin kış tatili için gittikleri dağ evinde yerli efsaneleriyle yüzleşmesini anlatır. Büyük bütçeli bir yaratık filminden ziyade, izleyicide "Canavar gerçekten var mı, yoksa her şey bir sanrı mı?" hissi uyandıran, yavaş tempolu bir yapımdır.

BÖLÜM ÜZERİNE: 

Dağda kamp yapan bir grup gencin kaybolması ile bölüm başlıyor.

Çadırın içindesiniz. Dışarıda bir tehlike var. Bu şekilde mi davranırsınız yoksa yere yatıp, kaybolmaya mı çalışırsınız. Ben açıkçası hedef olarak kendimi küçültmeyi ve saklanmayı seçerdim. Tehlikeden kaçamayacak olsam bile ki Wendigo'nun ininde saklananları fark etmediğini düşünürsek arkadaş da kendini hedef olarak ortaya koymak yerine uyku tulumunun altına filan saklanabilirdi.

Kız, Dean ve Sam'e ormanda yürüyüş için kot ve botlarla mı geldiniz diyor? Tek kısa şort giyen kendisi ki bence asıl o şekilde ormanda dolaşılmaz. Ve daha sonra onlara tedarikli gelmediklerini, tek çanta taşıdıklarını "ranger" olmadıklarını söylüyor. Sanırım ben bir de o arabanın "ranger"ların kullanmayacağı bir şey olduğunu söylerdim. Sorgulanacak ilk araba olurdu bence. 

Bu bölüm için pek bir şey yok. Ek olarak izci arkadaşın gizli tuzağı fark etmesinin yanında ormandaki sessizliği garip bulmaması dışında.

ve Dean'e yapıştırılan çapkınlık bana zorlama geliyor. Sam'in kız arkadaşına asılması, diğer bölümlerde kadın karakterlerle flörtleşmesi ve sonunda kadınların onu öpmesi.  

2. Bölüm Göndermeleri: 

1. Predator (Av - 1987) Göndermesi: Wendigo’nun ormanda avlanma biçimi, ağaçların tepesinden inanılmaz bir hızla geçmesi ve kurbanlarını yukarıya doğru çekerek kaçırması, Arnold Schwarzenegger’in başrolünde oynadığı bilimkurgu/aksiyon klasiği Predator filmindeki uzaylı avcıya çok büyük bir göndermedir. Zaten bölümün ilerleyen sahnelerinde Dean, Wendigo için bizzat "Bu şey resmen ormanın Predator'ı" benzetmesini yapar.

2. Yogi Bear (Ayı Yogi) Göndermesi: Bölümün başında ormanda kaybolan çocukların videosunu izlerken ve Blackwater Ridge bölgesini haritada incelerken Dean, Sam'e dönüp dalga geçerek: "Görünüşe göre akıllı bir ayıdan fazlasıyla karşı karşıyayız." der. Buradaki "Smarter than the average bear" (Ortalama bir ayıdan daha akıllı) kalıbı, ünlü çizgi film karakteri Ayı Yogi'nin (Yogi Bear) jenerik repliğidir. Dean, olayı ciddiye almaya çalışan Sam'in gerginliğini azaltmak için çocuksu popüler kültür esprilerine daha ikinci bölümden sığınmaktadır.

3. Sahte Kimlik Geleneği Devam Ediyor: Bu bölümde Dean, koruma memuru taklidi yaparken adını Ajan Landis olarak verir. Bu isim, sinema tarihinin en iyi kurt adam filmlerinden biri kabul edilen An American Werewolf in London (1981) filminin efsanevi yönetmeni John Landis’e bir saygı duruşudur. 

1 Sezon / 3. bölüm - Dead in the Water (sudaki ölüm)

Bölüm özeti: Babalarını arama çalışmalarına ara veren Sam ve Dean, olası bir vaka için Wisconsin'deki Manitoc Gölü'ne giderler. Bir yıl içinde orada üç boğulma vakası yaşanmış ve cesetler gizemli bir şekilde gölde kaybolmuştur. Kardeşler kısa süre sonra genç bir çocuğun intikamcı ruhunun gölde dolaştığına inanmaya başlarlar ve yerel şerif ile son kurbanın babasının çocukken kazara ölümüne neden olduklarını öğrenirler. İntikam peşinde olan ruh, şerifin kızı Andrea ve torunu Lucas'ı hedef alır. Sonunda Lucas'ı göle çeker, bu yüzden şerif torununu kurtarmak için kendini ruha teslim eder.

Bölüm adına göre ilk ölümün gölde olması ve kızın yüzüyor olması (bunun için erkek kardeşin değil de kızın seçilmesini bir yana bırakarak) normal alıyorum ama kamera farklı açılardan alınamaz mıydı? ve aşağıdaki bakış açısı. Bu sahnede bir kaç kez tekrarlanıyor ve orada bir şeyin olduğu düşüncesini veriyor ama tehlikenin suda olduğunu biliyoruz.

Tıpa kenarda ve sonraki sahne adam tıpayı çıkarıyor...

Hadi erkek karakteri lavaboda boğalım. Tamamen giyinik olarak. 

Son kurbanımızı da küvette boğalım ve elbette kadın olmalı. Küvete girişini de vermeliler tabi ki.

Kadını kurtardıktan sonra Sam'in kadınla konuştuğunu görüyoruz ve Dean nedense kitaplığı araştırıyor. Arada eksik bir sahne daha? Kadının kocası ile ilgili bir durum olduğunu düşünüp onun eşyalarına bakmak istemiş olabilirler ama bunu izleyici tamamlayacak. Ama baba ile ilgili hiç soru sorulmuyor, o kitaplığı gösteren bir kare de yok... 

3. bölümdeki göndermeler:

1. Jaws (1975) Filmi Göndermesi: Bölümün açılış sahnesi, sinema tarihinin en ünlü korku/gerilim filmlerinden biri olan Steven Spielberg imzalı Jaws filmine doğrudan bir saygı duruşudur (homage).

Kamera Açıları: Sophie Carlton isimli genç kızın gölde yüzdüğü ve suyun altındaki tekinsiz bir gücün bakış açısından (Impending Doom P.O.V.) kızın bacaklarını izlediğimiz o açılış planı, Jaws filminin o ikonik ilk kurban sahnesiyle birebir aynıdır.

Diyaloglar: Bölümün ilerleyen kısımlarında yerel şerif Jake Devins, gölde büyük bir etobur canlının yaşamadığını söylerken şakayla karışık "Loch Ness Canavarı (Nessie) olmasın?" der. Sam de daha sonra araştırmalarında Nessie ihtimalini eler.

2. Star Wars (Yıldız Savaşları) Göndermesi: Dizinin ayırt edici özelliklerinden biri olan Sam ve Dean'in sahte kimlik isimleri bu bölümde çok ikonik bir göndermeyle başlar. Kardeşler göldeki olayları araştırmak için kasabaya geldiklerinde kendilerini "Çevre Koruma/Yaban Hayatı Koruma Memurları" olarak tanıtırlar. Kullandıkları sahte isimler "Ajan Ford" ve "Ajan Hamill"dir. Bu isimler, Star Wars filminde Han Solo’yu oynayan Harrison Ford ve Luke Skywalker’ı oynayan Mark Hamill’e çok net birer göndermedir.

3. Jerry Maguire (1996) Göndermesi: Dean, babasının boğulma anına şahit olduğu için travma sonrası hiç konuşmayan küçük çocuk Lucas ile bağ kurmaya çalışır. Kendi çocukluk travmalarından (annesinin ölümünden sonra uzun süre konuşmamasından) bahsederek çocuğun güvenini kazanır. Çocuğun annesi Andrea, Dean’in oğluyla bu yakın iletişimini gördüğünde ona tebessüm ederek "Tam bir Jerry Maguire durumu" diyerek Tom Cruise'un ünlü filmine ve oradaki çocukla kurulan bağa tatlı bir gönderme yapar.

4. Led Zeppelin ve Rock Kültürü: Dizinin klasik rock müzik damarı bu bölümde de kendini gösterir. Bölümün sonunda konuşmaya başlayan küçük Lucas’a Dean’in öğrettiği ilk şeylerden biri "Zeppelin kuralları koyar! (Zeppelin rules!)" cümlesidir.

Mitolojik Arka Plan: Bölümün canavarı (Peter Sweeney'nin intikamcı ruhu) aslında dünya genelinde nehir, göl veya baraj gibi su kaynaklarında insanları boğan "Su Hayaletleri" (Water Wraith / Kelpie) inanışlarına dayanır. Bölüm, efsaneyi arkasındaki bir cinayet gizemiyle birleştirerek işlemiştir.

Sanat: Batı Sanatı ve diğerleri

İnsanlık tarihi, sadece savaşların, krallıkların veya icatların tarihi değil; bir iz bırakma tutkusunun da tarihidir. Binlerce yıl önce Endonezya’da zifiri karanlık bir mağaranın duvarına elinin izini bırakan ilk avcıyla, bugün Tokyo’da devasa bir dijital ekranda piksellerle dünyayı yeniden kurgulayan sanatçının arasındaki bağ, sanıldığından çok daha güçlüdür. Mağara duvarındaki o el izi sadece "Buradaydım" demez; aynı zamanda "Korkuyordum, hayal kuruyordum ve bir gün öleceğimi bildiğim için bu anı ölümsüzleştirmek istedim" der.

Sanatın ruhu sağaltan, insanı kendi içindeki düğümlerden kurtaran gücü, aslında insanlığın en eski şifacılık geleneklerine kadar uzanır. Henüz kelimelerin ve felsefenin bu güce isim vermediği çağlarda; bir şamanın ritmik davul sesinde, bir kabilenin ateş başındaki dansında veya mağara duvarına çizilen o ilk bizon figüründe bu iyileşme arzusu zaten mevcuttur. İnsan, kendi korkusunu ve hayranlığını dışarıya bir form olarak aktardığı anda, o duygunun ağırlığından kurtulmaya başlamıştır.

Sanatın bu doğal iyileştirme mekanizması, Batı düşünce sisteminde ilk kez Antik Yunan’da "Katarsis" ismiyle nitelendirilmiştir. İzleyici, kahramanla empati kurup onunla birlikte ağladığında veya korktuğunda, kendi içindeki bastırılmış duyguları dışarı atar. Sanatın özellikle tiyatronun insan üzerindeki etkisini cerrahi bir hassasiyetle tanımlayan Aristoteles buna "ruhun zehrini atması" ya da Katarsis der. Ona göre sahnedeki kahramanla birlikte ağlayan veya korkan izleyici, tiyatrodan çıktığında ruhundaki o zehirli duyguları sahnede bırakmış olur.

Bu, sanatın bir lüks değil, toplumsal ve bireysel sağlık için bir ihtiyaç olduğunun ilk yazılı tescilidir. Yani sanat, ruhu kirli duygulardan temizleyen bir cerrah müdahalesi gibi görülür. Antik Yunan, binlerce yıldır süregelen o kadim duygusal boşalımı, "tragedya" üzerinden bir felsefe ve sistem haline getirir. Katarsis, bir tür duygusal simyadır. İnsanın içindeki yas veya öfke gibi ham ve can yakıcı bir duygunun, bir sanat eseri aracılığıyla işlenerek "estetik bir deneyime" dönüşmesidir. 

Bazen duygular o kadar karmaşıktır ki, sözlükteki hiçbir kelime o duyguyu tarif etmeye yetmez. İşte o noktada sanat devreye girer ve dili susturup duyguyu konuşturur. Kelimelerin boğazda düğümlendiği, mantığın iflas ettiği bu anlarda sanat, bastırılan duyguların dışa vurulması için güvenli bir liman açar. Bu durumun en çarpıcı örneği şüphesiz Vincent van Gogh’tur. Van Gogh, zihnindeki fırtınaları, yalnızlığı ve melankoliyi sadece kağıda dökmemiş; o devasa acıyı renklerle ve fırça darbeleriyle somut bir güzelliğe dönüştürmüştür. Onun meşhur "Yıldızlı Gece"sine bakıldığında, bir manzaradan ziyade bir ruhun çırpınışları görülür. Sanatçı kendi zihinsel acısını güzelleyerek dondurur ve yüzyıllar sonrasına bir empati köprüsü kurar. İzleyici, Van Gogh’un tablosundaki o çalkantılı gökyüzünde kendi içsel huzursuzluğunu bulduğunda, yalnız olmadığını hisseder. Sanat burada sadece yapanı değil, izleyeni de iyileştiren kolektif bir terapiye dönüşür; acı, sanatın potasında eriyerek bir estetik şölene, dolayısıyla bir teselliye evrilir.

Sanat bize şunu söyler: "Bak, bu acıyı sadece sen çekmiyorsun. Bin yıl önce de çekildi, bugün de çekiliyor." İşte bu farkındalık, insanın üzerindeki o ağır yükü hafifletir.

Bireysel şifanın ötesinde sanat, toplumların genetik kodlarını taşıyan en dayanıklı kolektif bellek aracıdır. Sözlü tarih rüzgarda uçup gider, yazılı belgeler tahrif edilebilir ancak sanat eserleri ve mimari yapılar bir toplumun ruhunu dondurarak geleceğe taşır. Bir toplumun neye inandığı, neden korktuğu, neyi kutsallaştırdığı ve neyi hayal ettiği o dönemin sanatında saklıdır. Gotik katedrallerin göğe yükselen sivri kuleleri sadece taş ve kireç değil, Orta Çağ insanının sonsuzluk arzusunun, Tanrı’ya ulaşma arzusunun ve küçüklüğünün bir yansıması ve Tanrı karşısındaki huşusunun fiziksel kanıtıdır. Aynı şekilde, bir savaşın ardından yapılan bir anıt veya bir devrimi anlatan bir duvar resmi, o günün toplumsal travmasını veya umudunu nesiller boyu taze tutar.

Bu noktada sanat, toplumun röntgenini çeken bir mekanizmadır. Bir müzede binlerce yıl öncesine ait bir heykele baktığımızda, o insanların güzellik anlayışını, toplumsal hiyerarşisini ve hayata bakışını doğrudan okuyabiliriz. Bu anlamda, tarihin sessiz tanığıdır sanat; binalar ve resimler suskunluklarıyla o toplumun kimliğini haykırmaya devam eder.

 

İnsanlık bir gün unutsa bile, sanat asla unutmaz; o, toplumun geçmişini bugüne eklemleyen sarsılmaz bir hafıza motorudur. Uçup giden anı ve duyguyu dondurup saklama gücüne sahip olan sanat bunu bir fotoğraf makinesi gibi soğuk bir şekilde değil, içine anlam katarak yapar. Antik Mısır’a baktığımızda onlar sadece resim yapmamışlardır; ölümü dondurup ölümsüzlüğü tasarlamışlardır. Sanat burada zamanın yıkıcılığına karşı bir direniştir.

Sanat, sadece kalbin derinliklerine inen estetik bir sığınak değil, aynı zamanda zihnin sınırlarını zorlayan bir meydan okumadır. Sanat her zaman güzel veya estetik olmak zorunluluğu değildir. Bazen sadece rahatsız etmek, "Hadi uyan!" demek için vardır. Marcel Duchamp’ın bir pisuvarı alıp müzenin ortasına "Bu sanattır" diye koymasıyla yaşanan o kavramsal kırılma, bir nesnenin değil, bir soru işaretinin zaferidir. Bu hamle, sanatın tanımını duyguların limanından çıkarıp zihinsel bir devrimin tam ortasına bırakır; ezberleri bozar ve izleyiciyi sadece hissetmeye değil, düşünmeye de zorlar."

İnsan, yaşayamadığı hayatları, gidemediği dünyaları veya imkânsız senaryoları sanat sayesinde deneyimler. Coğrafya değişir, iklim değişir, kullanılan malzeme değişir ama o iz bırakma isteği hiç değişmez. Sanat; bazen bir korku çığlığı, bazen bir aşk mektubu, bazen de " bu dünya çok karışık, ben biraz saçmalayacağım" diyen sürrealist bir rüya olur. Salvador Dalí’nin eriyen saatleri, insanı fizik kanunlarının geçmediği bir evrene misafir eder. Sanat burada bir kaçış kapısıdır; gerçekliğin sıkıcı duvarlarını yıkıp yeni bir oyun alanı açar.

Sanatın bu iyileştirici ve dönüştürücü gücü sayesinde, insan sadece bir canlı olmaktan çıkarak, kendi acısını güzelliğe, kendi tarihini ise ölümsüz bir mirasa dönüştürebilen tek varlık haline gelir. Kelimelerin bittiği yerde başlayan o fırça darbesi, aslında hem sanatçının hem de toplumun hayata tutunma çığlığıdır. Anlatılamayanın sesi, görünmeyenin formu, hissedilenin ispatı ve her şeyden önemlisi, insanın evrenle kurduğu o bitmek bilmeyen diyalog olur.

"Sanat Tarihi" denince çoğunlukla tozlu kitaplar, anlaşılması zor terimler ve Avrupa’nın müzelerindeki tablolar düşünülür. Ama sanatı sadece Avrupa’nın taşlı sokaklarında, Floransa’nın mermer atölyelerinde veya Paris’in ışıklı salonlarında aramak, devasa bir okyanusu sadece kıyıdan seyretmektir. Sanat, birilerinin icat ettiği elit bir hobi değildir. "Ya ben bu dünyada varım ama neden varım?" sorusuna aradığı cevaptır. Nil kıyısındaki bir ustanın yonttuğu taşlarla yükselen piramitlerin geometrisinde, Amazon ormanlarının derinliklerindeki beden süslemelerinde, Çin’in sisli dağlarının heybetinin mürekkeple kağıda döken sessiz bir fırça darbesinde, Orta Asya bozkırlarında bir kilimin ilmiğine işlenen sonsuzluk döngüsünde gizlidir sanat.

  

Bazen Avrupa’da "Gel şu perspektifi çözelim, dünya üç boyutlu görünsün" diye kafa patlatarak insanın dış dünyayı taklit ederek "tanrısal kusursuzluğa" ulaşma çabasını yakalamak için; bazen de Asya’da "Bırak gerçekliği, ruhun ne diyor?" diyerek insanın doğanın içinde eriyip, görünenin ardındaki "özü" yakalama arayışını anlatmak için gözler kapatılıp fırça sallanmıştır. Afrika’da büyüleyici maskelerin arkasına ruhlar saklanırken, İslam coğrafyasında sonsuz desenler meydana getirmek için matematik dans ettirilmiştir.

  

Sanat tarihinin "Avrupa merkezli" (Eurocentric) anlatılması aslında akademik bir alışkanlıktır. İlk sanat tarihçileri Avrupalıdır ve kendi kültürlerini merkeze alıp geri kalan her şeyi "egzotik" veya "etnik" sanat olarak sınıflandırırlar. Ancak Asya sanatı, Avrupa’nın Orta Çağ karanlığında olduğu dönemlerde çok daha ileri teknikler, derin felsefeler ve devasa yapılar üretmekteydi.

"Doğa ile Bir Olma" olarak tanımlanabilecek Çin sanatı, Avrupa gibi "insanı" merkeze almaz; "doğayı" merkeze alır. Avrupa'nın Rönesans'ta bulduğu nesnelerin görünümünü 3 boyutlu olarak düz bir yüzeyde 2 boyuta indirgeyerek göstermeye yarayan bir iz düşümü olan perspektif yerine, Çinli sanatçılar nesnelerin uzaklaştıkça renkleri soldurarak detayları azaltan ve kontrastın düşmesiyle derinlik hissi yarattıkları "Dağınık Perspektif" kullanılmıştır. Çin’in altın çağı Tang Hanedanlığı (618–907) döneminde, Budizm'in etkisiyle devasa mağara heykelleri ve ipek üzerine canlı renkli resimler yapılmıştır. Manzara resminin zirvesi Song Hanedanlığı (960-1279) döneminde sanatçılar doğayı olduğu gibi değil, doğanın ruhunu (Qi) yansıtmaya çalışmışlardır. Genelde sadece siyah mürekkeple yapılan, devasa dağların yanında insanın küçücük kaldığı bu resimler Avrupa'nın romantizm akımından yüzyıllarca öndedir.

  

"Duyguların Dansı" Hindistan, Rönesans’ın "matematiksel" gerçekçiliğine zıt olarak, duygusal ve ruhani bir yoğunluk taşır. Hindistan'ın "Altın Çağı" olarak bilinen; bilim, sanat, edebiyat ve mimaride büyük ilerlemelerin yaşandığı Gupta Dönemi (yaklaşık 319-550) klasik sanat dönemidir. Heykellerde kusursuz bir zarafet ve iç huzuru vardır. İlk Budist mağara anıtlarının bulunduğu Ajanta Mağaraları'ndaki (MÖ 2. - 1. yy) ait freskler, Avrupa'nın Orta Çağ duvar resimlerinden çok daha canlı ve gerçekçidir. 1600 sonrası Babür Sanatı (Mughal) İslam ve Hint sanatının birleşimidir. Minyatür sanatı burada zirve yapmıştır. Tac Mahal, Avrupa’daki birçok Barok yapıdan çok daha önce simetri ve estetiğin doruğuna ulaşmış mimari bir örnektir.

  

  

Japon Sanatındaki "sadelik ve geçicilik", Batı sanatını en çok etkileyen (özellikle İzlenimciliği) Asya koludur. 17. ve 19. yüzyıllar arasında popüler olan Ukiyo-e (yüzen dünya resimleri) ahşap baskılar; günlük hayatı, geyşaları ve manzaraları anlatır. Hokusai’nin o meşhur "Büyük Dalga"sı buradan gelir. Zen Sanatı, minimalizmin atasıdır. Bir fırça darbesiyle evreni anlatma çabasıdır. Japonya'nın bu "az çoktur" felsefesi, modern Batı tasarımını 20. yüzyılda kökten değiştirir.

  

Güney Batı Asya ve Orta Doğu'da gelişen sonsuz geometri ve kaligrafiden oluşan İslam Sanatı, figür yasağı veya çekincesi nedeniyle dünyayı bambaşka bir şekilde yorumlar. Arabesk ve geometri; Matematik, İslam sanatında bir ibadet biçimidir. Sonsuz tekrar eden geometrik desenler, Tanrı’nın sonsuzluğunu simgeler. İran ve Osmanlı ekolleri minyatür, hikâyeyi perspektif olmadan, renkler ve Orta Çağ Avrupa'sıyla benzerlik gösteren önemli kişi büyüktür kuralı olan hiyerarşiyle anlatır.

   

      

Doğu’nun köklere sadık, derinleşmeyi merkeze alan ve zamanı döngüsel bir ritimle kucaklayan bu tavrına karşılık; Batı dünyası sanata bambaşka bir enerjiyle, bir 'yarış' ve 'yenilenme' penceresinden bakar. Asya sanatı bin yıllık bir tekniği daha derin nasıl anlatırım diye biriktirerek ilerlerken, Batı her adımda kabuğunu kırmaya, bir önceki dönemi aşmaya çalışan bir doğrusallık üzerine inşa edilmiştir. Doğu’nun kadim olanı hakikat sayan hürmetine zıt olarak Batı, her yeni kuşakta bir öncekine başkaldıran, sürekli geleceği kurgulayan bir ilerlemeci tutkusuyla hareket eder.

  

  

Avrupa’da sanat, ilkelden gerçekçiye ve oradan soyuta doğrusal bir ilerleme iddia eder. Batı derki "Yeni bir şey buldum, eskisi bitti!" Her akım bir öncekini reddeder. Daha önce yapılmamış bir şeyi icat etme duygusuyla sürekli geleceğe odaklıdır. Sanatçı kimliği "yaratıcı" ve "devrimci"dir.

14-17. yüzyıllar arasında Avrupa'da sanat, bilim, felsefe, mimari ve siyasette yaşanan "yeniden doğuş" dönemi Rönesans sanatçısı için Orta Çağ karanlık ve kabadır. Rönesans patlamadan hemen önce Giotto isimli bir ressam çıkarak Orta Çağ’ın o donuk duvarını yıkan ilk balyoz darbesini vurur ve figürlere ilk kez ağırlık ile insani duygu katar. Rönesans perspektifi bularak Orta Çağ’ın o iki boyutlu dünyasından çıkar ve antikiteyi yeniden doğurarak bir devrim başlatır.

Rönesans’ın sakin, huzurlu havasından sıkılan sanatçılar işin içine biraz teatral ekler: Sert ışık oyunları, bolca altın sarısı ve devasa duygular. İzleyici eğer tabloda biri acı çekiyorsa o acıyı iliklerine kadar hisseder. Ardından Barok’un aşırı süsü ve duygusallığı "yozlaşmış" olarak görülür; Aydınlanma Çağı ile beraber akıl, sadelik ve Antik Yunan’ın sert kuralları Neoklasisizm ile geri getirilir.  Ana Neoklasik hareket 18. yüzyıl Aydınlanma Çağıyla üst üste gelmiştir ve daha sonra Romantizmle rekabet içine girerek erken 19. yüzyıla kadar devam eder.

Romantiklerin hayal dünyasından sıkılan Courbet gibi realistler, "Bana bir melek gösterin, onu çizeyim" diyerek romantizmin duygusal yüklü dünyasını "gerçek dışı" bularak reddeder. Büyük kopuş Modernizmle birlikte bu ilerlemeci yapı bir patlama yaşar. İzlenimcilik akademiye başkaldırır, Kübizm perspektifi paramparça eder, Dadaizm ise "sanatın kendisini" sorgular. Her akım, bir öncekinin estetik prangalarından kurtulma iddiasındadır. Her kuşak bir öncekine başkaldırır: "Yeni olan, doğru olandır."

Asya sanatı ise döngüseldir; biriktirir, köklerine ihanet etmeden derinleştirir. Geleneklere bağlı kalarak onu mükemmelleştirmeyi hedefler. Doğu ise "Bin yıllık tekniği daha derin nasıl anlatırım?" düşüncesi ile hareket eder. Örneğin klasik Çin resmi yüzyıllarca değişmeden derinleşir. Var olanın içinde yeni bir katman keşfedilir. Geçmişle bugünü birleştiren gelenekle sanatçı, bir "aktarıcı" ve "mütevazı bir ruh"tur.

Doğu sanatında zaman, düz bir çizgi değil; merkeze doğru derinleşen bir spiral gibidir. Yenilik, eskisini çöpe atmak değil, bin yıllık bir geleneğin içinde yeni bir nefes alanı bulmaktır. Sanatçı, selefini öldürmek yerine ona eklemlenir. Batı’da birini "taklit etmek" yaratıcılık eksikliği sayılırken, Doğu’da, özellikle Çin ve Japon sanatında, ustanın eserini binlerce kez kopya etmek, o ruhu kavramanın tek yoludur. Sanatçı ancak geleneği tamamen sindirdikten sonra kendi küçük dokunuşunu ekler. Klasik Çin manzara resmi yüzyıllar boyu benzer kompozisyonlarla devam eder. Çünkü amaç "yeni bir teknik" bulmak değil, o teknikle "daha derin bir huzur/anlam" yakalamaktır. İslam sanatında kaligrafi veya tezhip, yüzyıllar içinde radikal biçim değişikliklerine uğramaz. Bunun yerine çizginin zarafeti, geometrinin kusursuzluğu ve rengin derinliği üzerine "biriktirilerek" ilerlenir. Her kuşak bir öncekinin üzerine inşa eder. "Kadim olan, hakikattir."

Batı'nın bu ilerlemeci yapısı, dünyayı teknik ve teknolojik olarak hızla ileri taşımış, perspektiften dijital sanata kadar devasa bir görsel kütüphane oluşturmuştur. Ancak bu hız, bazen sanatın ruhsal derinliğini "eskimiş" diyerek bir kenara itme riskini taşır. Öte yandan Doğu’nun döngüselliği, sanatın meditatif ve spiritüel yanını binlerce yıl taze tutmuştur. Bugün modern sanatın (özellikle soyut sanatın), Batı'nın bu sürekli "kaçış" ve "yenilik" arayışından yorulup, Doğu'nun o sükunet dolu "biriktirmeci" derinliğine sığınması tesadüf değildir.

Batı resminde tuvalin her yeri doldurulmak istenir: Horror Vacui. Latince bir terim olan Horror Vacui, doğanın boşluktan nefret ettiği ve sanatçının her boş santimetreyi bir detayla, renkle veya hikayeyle doldurması gerektiği inancıdır. Özellikle Barok ve Rönesans dönemlerinde boş bir alan, "bitmemişlik" veya "yoksulluk" hissi uyandırır. Tuvaldeki her boşluk, bir figürle, manzara detayıyla veya bir sembolle fethedilmelidir. Rönesans’ta bir tabloya baktığınızda, arka plandaki en uzak tepedeki ağacın bile tek tek yapraklarını görebilirsiniz. Barok’ta ise bu durum bir adım öteye gider; her yer altın varaklar, kıvrımlar ve süslemelerle dolar. Batı düşüncesi "insanı" merkeze koyar. İnsan dünyayı düzenlemeli, doldurmalı ve kontrol etmelidir. Boşluk, kontrol edilemeyen bir belirsizliktir.

Japon ve Çin sanatında ise "Ma", boşluğun estetiği, bir sanat elemanıdır. Boşluk, izleyicinin hayal gücüne bırakılan kutsal bir alandır. Japoncada "Ma" (間), nesnelerin arasındaki boşluk, sessizlik veya duraksama anlamına gelir. Çin sanatında bu durum "Mu-hsi" mürekkebin oyunu ile bütünleşir. Boşluk bir nesnedir. Doğu sanatçısı için tuvaldeki beyaz alan, "hiçlik" değildir. O, buluttur, sudur, gökyüzüdür ya da en önemlisi zihindir. Boşluk, resimdeki dağ kadar önemli bir "eleman"dır.

Batı resminde sanatçı her şeyi anlatır, izleyiciye sadece izlemek kalır. Horror Vacui için ne kadar çok şey varsa o kadar zengindir. Tanrısal bir yaratıcı gibi her şeyi inşa eder. Anı dondurur ve ayrıntıya hapseder. Bilgilendirir ve hayran bırakır. Japon ve Çin sanatında ise sanatçı hikâyenin yarısını çizer, geri kalan yarısını izleyicinin hayal gücüne, boşluğa, bırakır. Bu, sanatçı ile izleyici arasında kurulan sessiz bir anlaşmadır. “Ma” için ne kadar az şey varsa o kadar derindir. Doğanın akışına aracılık eden bir rehber gibidir. Akışı ve geçiciliği fısıldar. Davet edilmiş ve hayal kurmaya teşvik edilmiştir. Bir Japon mürekkep resminde (Sumi-e) sadece birkaç fırça darbesiyle bir bambu dalı çizilir. Geriye kalan koca boşluk, izleyicinin nefes alması için bırakılan bir alandır. Zen felsefesine göre; "Kovanın içindeki boşluk olmasaydı, su taşıyamazdık." Yani bir şeyi işlevsel kılan, onun boşluğudur. Batı sanatı bir roman okutur; her kelime oradadır. Doğu sanatı ise bir haiku fısıldar; gerisini kalbinizle tamamlarsınız.

Bugün dünyayı kasıp kavuran minimalizm akımı, aslında Batı'nın o yorucu doldurma alışkanlığından kaçıp Doğu’nun “Ma” felsefesine sığınmasıdır. Modern tasarımlarda, logolarda veya ev dekorasyonunda gördüğümüz o ferahlık hissi, aslında boşluğun bir eksiklik değil, bir lüks ve derinlik olduğu keşfine dayanır.

Sanat tarihi boyunca Batı ve Doğu, iki farklı nehir gibi kendi yataklarında akmış gibi görünse de, bu nehirlerin birbirine karıştığı "delta" alanları insanlığın en büyük estetik devrimlerine ev sahipliği yapmıştır. Batı’nın nesneyi ele geçirmeye çalışan doğrusal gerçekçiliği ile Doğu’nun özü yakalamayı amaçlayan döngüsel derinliği, tarih boyunca birbirini sadece dışlamamış, aksine beslemiştir.

Avrupa’nın 19. yüzyılın sonunda içine düştüğü gerçekçilik çıkmazı, Asya sanatının sükuneti ve Japon baskılarının (Ukiyo-e) cesur kompozisyonlarıyla aşılmıştır. Van Gogh’un renk patlamalarında, Monet’nin ışık oyunlarında ve Matisse’in dekoratif sadeleşmesinde Doğu’nun o derinlikli basitliğinin ayak izlerini görmek mümkündür. Batı, kendi boşluk korkusunu (Horror Vacui), Doğu’nun Ma (boşluk) felsefesiyle terbiye etmiş; bu etkileşim sonucunda modernizmin ve bugün hayatımızın her alanına sızan minimalizmin temelleri atılmıştır.

  

Bugün geldiğimiz noktada sanat; ne sadece Batı’nın "ilerlemeci" hırsına ne de Doğu’nun "gelenekçi" muhafazakarlığına aittir. O, Nil kıyısındaki bir geometriden Amazon ormanlarındaki bir renk paletine, İslam dünyasının matematiksel sonsuzluğundan Avrupa’nın perspektif arayışına kadar uzanan devasa bir kolektif diyalogdur. Eğer Asya'nın o sessiz ve derin fırça darbeleri Batı'nın dinamik teknikleriyle buluşmasaydı, modern dünyamız çok daha renksiz, tasarım dilimiz çok daha hantal ve hayal gücümüz çok daha kısıtlı kalırdı.

 

Sonuç olarak sanat; coğrafyaları, dilleri ve zamanları aşan, bizi birbirimize ve evrene bağlayan tek gerçek dildir. Bu diyalog sürdüğü müddetçe insan, kendi varoluş sorusuna her gün yeniden, daha renkli ve daha derin cevaplar bulmaya devam edecektir.


- Daylight Serenity European Cityscape | Calm Morning In European City | Watercolor, Minimalist, Urban Handmade Painting by Joydeep Mitra